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» Unter der Platane « (Yehuda E. Safran)

» Unter der Platane «

Notizen zu neuen Arbeiten von Katharina Prantl

L’OBJET, C’EST LA POETIQUE*
Le rapport de l’homme à l’objet n’est du tout
seulement de possession ou d’usage.
Non, ce serait trop simple. C’est bien pire.
Les objets sont en dehors de l’âme, bien sûr;
Pourtant, ils sont aussi notre plomb dans la
tête. Il s’agit d’un rapport à l’accusatif.
L’homme est un drôle de corps, qui n’a pas
son centre de gravité en lui-même.
Notre âme est transitive. Il lui faut un objet,
qui l’affecte, comme son complétement direct,
aussitôt. Il s’agit du rapport la plus grave
(non du tout de l’avoir, mais de l’être).
L’artiste, plus que tout autre homme, en
reçoit la charge, accuse le coup.
Francis Ponge*L’expression est de Braque

Vor dem Atelier im Prater stehen mehrere große Platanen. Unter einer davon,
näher an der Atelierveranda, ist die Stelle, wo eine Generation lang das
„Plaudern“ mit den Steinen stattfand, wo die Steine dazu gebracht wurden,
dass sie platzten und unter den Händen und Augen von Karl Prantl ihre
innersten Geheimnise preisgaben. Dort, mit Blick auf diesen Platz auf der
Terrasse, entstanden diese Gemälde. Hier im Prateratelier, in Schatten
so vieler geformter Steine ist mit der Zeit vieles gewachsen, das Sprichwort
widerlegend, dass unter einem großen Baum nichts wächst. Im Gegenteil,
selten gedieh so viel im Schatten eines einzigen Baumes.

Was also ist dieses „Plaudern“ mit den Materialien?
Weshalb ist es so, dass wir uns wieder und wieder bannen lassen von
derlei Zwiesprachen mit etwas, was auf den ersten Blick als stumme
Materie erscheint?

»Die Beziehung des Menschen zum Objekt ist keineswegs nur eine
des Besitzes oder Gebrauchs. Nein, das wäre zu einfach.
Es ist viel schlimmer.
Objekte stehen natürlich außerhalb des Empfindens;
allerdings sind sie auch das Bleigewicht in unserem Kopf.
Es ist eine Frage des Verhältnisses zum Akkusativ.«

Und ein wenig später sagt Francis Ponge im Gedicht
»Das Objekt ist die Poetik«, eine Wendung von Braque benutzend:

» Der Mensch ist eine seltsame Art von Körper, die keinen Schwerpunkt in sich hat.
Unser Empfinden ist transitiv. Es braucht ein Objekt, das es als seine
direkte Ergänzung sogleich berührt.
Es ist ein Frage der ernsthaftesten Beziehung (keineswegs des Habens,
sondern des Seins).V Der Künstler trägt, mehr als jeder andere, die Hauptlast daran,
nimmt den Schlag hin.«

Die Physiologie dieser Gemälde liegt vor allem in ihren transparenten
Farben und in der Art und Weise, wie die Farbe, oft durch die eigene
Schwerkraft, auf der Leinwand befördert und gelenkt wird. Wie Streifen
Folie erscheinen dünne Farbschichten und verschwinden, nur um wieder
zu erscheinen, offenliegende Adern in der Mine eines farbigen Kristalls.
Ihr ganzes Dasein, ihr Daseinsgrund besteht darin, von der anorganischen,
mineralischen Gestalt ihres Ursprungs her verwandelt und dann in flüssige
Gestalt umgewandelt zu werden, ehe sie wieder auftrocknen und zu einer
Landkarte des Unbekannten gerinnen, eines noch unentdeckten Landes,
künftige Spur einer noch größeren Entfernung, weitere Zukunft von
Erfahrungen und Erinnerungen.
Geduldig hingeworfene Wellen von Wasser und Farbe, Erdenstaub und
Wasser, versammelt zu immer neuen Konfigurationen. Wie Miniaturen
von Himmelskonstellationen und Magnetfelder auf der Erde nachzubilden,
ein Echo der Dinge, des Dings an sich. Zu- und Abnahme des Mondes wie
auch unser Umkreisen der Sonne sind in ihrer Umlaufbahn gefangen.
Deshalb sind die Besonderheit jeder Konstellation und ihre Farbkomposition
so wichtig. Als wären sie die Bedingungen für das, was rückblickend in unserem
Erleben der Welt und unser selbst in ihr erscheinen wird, unausweichlich.

Das Obermaß an Sichtbarem, das Obermaß an äußerer Form in jeder einzelnen
Konfiguration findet seine Entsprechung in der Behandlung des Materials,
in seinem einzigartigen Rendezvous mit dem Engel des Lichts, jeden Tag und
jeden Augenblick in Tag und Nacht unseres Lebens. Niemals zweimal gleich
erscheinend, gestaltlos, setzen diese Gestalten doch eine Art endloser Wiederholung
fort. Sie schaffen und formen die Matrix unserer Stunden, unserer
Momente auf Erden. Wären wir nur ein Körper, so wären wir ohne Zweifel im
Gleichgewicht mit der Natur. Dochfällt auf unserer Seite auch das Empfinden
ins Gewicht. Schwer oder leicht lässt sich für uns nicht sagen. Vieles von dem,
was wir empfinden, kommt als Gewicht, hell oder dunkel, und oft durch Farbe.
Wir sind Gefangene des ersterbenden Rots des Granatapfels, des Indigos,
des Purpurs aus der Tiefe des Meeres und des Olivgrün. Blauer Marmor aus
Brasilien und roter Stein aus Armenien sind uns niefern. Als würden wir ein
Gegengewicht brauchen. Natürlich sind es subjektive Objekte, natürlich
umarmen wir unsere eigenen Hervorbringungen, unsere Phantome.

Doch das genügt, um uns zu beruhigen, uns eine AnlaufsteIle zu bieten, sie
sind die Küste, auf die wir unser eigenes Gewicht stellen können. Sie bietet die
lebensnotwendige Verbindung zwischen der Hand, die die Pigmente berührt
und ins Wasser führt und dann wieder heraus und auf die Leinwand und dem
Auge, das im Augenblick ihrer Ankunft dort auch geschlossen bleiben könnte.
Da wir doch an jedem Tag unseres Lebens die Dinge wählen müssen, die
Gegenstücke unseres Verlangen sein werden. Sie sind in unserem Leben nie
bloß der Rahmen oder Hintergrund, sondern das Mittel, durch das unser
tägliches Brot, Wein und Tanz möglich werden. Wir leben entsprechend der
Anziehung, mit der wir in unserer Beziehung zur Mitte als reine Schwerkraft
zusammengehalten werden. Diese Kraft kommt vielleicht am besten in einem
von Rilkes letzten Gedichten zum Ausdruck:

 

Mitte, wie du aus allen Dingen
dich ziehst, auch noch aus Fliegenden dich
wiedergewinnst, Mitte, du Stärkste.

Stehender: wie ein Trank den Durst
durchstürzt ihn die Schwerkraft.

Doch aus dem Schlafenden fällt,
wie aus lagernder Wolke,
reichlicher Regen der Schwere.
»Schwerkraft« Rainer Maria Rilke

Die „unerhörte Mitte“ nennt Rilke es in den »Sonetten an Orpheus«, II,28.
Sie ist der Grund der das Spiel des Seins möglich macht. Als Wesen,
die sich selbst auf Spielsetzen, sind wirdazu bestimmt,unsereGegenstücke
zu erleben.

Jedes einzelne Gemälde fällt ins Gewicht, fällt wie ein Würfel, das Spiel setzt
in Bewegung, es entlässt uns in ein Risiko. Das Ergebnis bleibt in Schwebe,
es erhält das Wagnis, das alle Dinge leben macht.
In diesem Entlassensein, Uns-Losreißen, werden wir unserer Sterblichkeit
gewahr. Die Mysterien von Schmerz und Liebe lernen sich nie. Wie beim Schild
des Perseus sind wir abhängig von diesen indirekten Widerspiegelungen und
Berührungen, durch die wir lernen die Aufwallungen der Wolke zu erkennen,
die unser Leben ist.

Diese aquatischen Gemälde sind Bilder aus Wasserfarben, gemacht aus
mit Wasser vermischten Pigmenten. Sie stellen uns einen Ort vor Augen,
an dem wir nicht mehr zwischen äußeren Ansichten und innerer Landschaft
werden unterscheiden können. Vielleicht könnten wir nie klar abtrennen,
was in jedem Ereignis demselben imaginären Prozess unterworfen ist und
was uns aus diesem Grunde dazu führt zu glauben, das etwas ist und nicht
vielmehr nichts. Wir sind sterblich, und diese ist unsere Sprache. Tatsächlich
ist, mehr noch als Erde, Luft und Feuer, das Wasser in einen tückischen Kampf
gegen die Schwerkraft verstrickt. Nicht nur, dass Aphrodite aus dem Meer
auftauchte, obwohl sie dort nicht wohnt, sondern von der reinigenden Wirkung
der Sintflut über den aus dem Nil gezogenen Moses und den Taufritus bis zu
ägyptischen, griechischen und indianischen Reinkarnationsreisen, die
ebenfalls auf unterirdischen Flüssen stattfanden. Quetzalcoatl, der Gott der
Azteken und Siegfried aus dem Nibelungenlied baden in derselben Quelle der
Unverwundbarkeit. Es gibt nicht Bewegenderes als das Flussbad im Ganges
wie es Hindus in Benares nehmen. Indianische, ozeanische, und japanische
Hebammen immunisieren Neugeborenen in Ritualen, bei denen sie mit Wasser
übergossen werden. Wer könnte die Wasserspiele der Villa d’Este vergessen,
entweder in Wirklichkeit oder in Franz Lists Interpretation in „Anmies de
Pelerinage“, die Springbrunnen des Tivoli oder Gaston Bachelards Psychoanalyse
des Wassers? Der endlose Regen in den Filmen von Tarkowski ebenso
wie seine filmischen Vision von Frauenhaar, wie Pflanzen, das manchmal im
Wasser gewaschen wird und manchmal Strömungen im Fluss ähnelt.

Hier aber ist der Kreislauf des Wassers viel intensiver, denn es ist Wasser,
woraus die Steine unter der Platane entstanden sind, and durch Wasser
wurden sie gerundet und mit Wasser wurde der Stein wieder geformt.
Das ist der Kreislauf des Wassers, der diesen Gemälden ihren unaufhörlichen
wellenförmigen Rhythmus gibt. Sie scheinen weit entfernt, und im nächsten
Moment sind sie wieder da, nur um uns wieder zu verlassen.
Ihr Puls ist bestimmt von der Formlosigkeit von Wasser in Bewegung,
in Raum und Zeit, wie das Herz sie misst. In der Fülle der Zeit lässt er uns
die sichtbaren Reste oder Spuren dessen gewahren, was war und nicht mehr
ist, vielleicht niemals war, aber immer ist; er schenkt uns nicht bloß eine
neue Landschaft, sondern neue Augen.

Prof. Yehuda E. Safran
New York 25. Dez 2007 

» Les Lumières de la mer « (Yehuda E. Safran)

» Les Lumières de la mer «

Notizen zu den jüngsten Gemälden von Katharina Prantl

Ne plus penser ne signifie pas: s’arrêter de penser.
La pensée est conscience et inconscient d’univers.
Cesser de jouer d’un instrument ne signifie pas, pour un artiste,
Ne plus entendre les sonorités de l’œuvre qu’il vient d’interpréter.
Le cerveau se substitue à l’oreille.
La mémoire se répond a vivre avec chaque notre retrouvée.
Edmond Jabes, La Lumières de la mer 

Katharina Prantl wird von Landschaften inspiriert. Sie unternimmt weite Reisen und nimmt Orte in sich auf – Villa Lante, Venedig, Rom, Neumexiko, dieses mal hat sie den äußersten Südwesten Portugals besucht, eine Region am atlantischen Ozean: Ponta De Sarges, ‚Rosa dos Ventos‘ (die Windrose). Einmal die Wüste, einmal die Berge, dieses Mal das Meer. Die kristallenen Spiegelungen des Meeres, gebrochen in kleinere Bündel von Funken und Splittern querschlagender Farben sind dieses Mal ihre Quelle. Es braucht eine Malerin wie Katharina Prantl, um diese Impressionen in eine verinnerlichte Vision umzuwandeln. Sie zeigt nicht einfach aufgeklärten Hedonismus, der seinen Durst nach der Welt der Dinge löscht, stattdessen offenbart sie Können und Verständnis in der Freude, die sie an der Fülle der Konstellationen der Sinneseindrücke hat und die von ihr in ein Objekt intellektueller Erfahrung gewandelt werden. Es braucht viel Intelligenz, diese Umwandlung der Elemente in ein harmonisches Ganzes zu bewerkstelligen. Es ist das richtige Maß, das die Kombination, die Mischung der Farben im Verhältnis zulässt. Selten genug ist die Erfahrung, die endliche Konfiguration bietet, eine Formgebung, die uns zur selben Zeit die Möglichkeit gibt, die Ewigkeit zu bedenken. Selten genug ist der Moment, in dem wir die Vielfalt in dem Einen erfassen. Die Malerin schlägt eine fragile Brücke über den Abgrund, wenn sie die verstörende, unendliche Verschiedenheit zu einer bestimmten Farbe und Tonalität reduziert, wenn sie die verschiedenen Beziehungen herausarbeitet, die es ihr möglich machen, sich auf die harmonisierenden Elemente zu konzentrieren. Dieser Prozess der Unterscheidung könnte zur selben Zeit Elemente trennen und wird das solange tun, bis man Licht nicht einfach mehr länger als alleiniges Ding mit unendlich vielen Formen sieht, sondern auch als Medium der präzisen Formen selbst, das unserer Wahrnehmung der verschiedenen Formen, die sie annehmen, hilft. Das Unendliche wird endlich; die unbändigen Erfahrungen verschaffen sich Grenzen. Oder, wie Bergson sagt, der Springbrunnen wird zum Springbrunnen in dem Moment, in dem das Wasser zu fallen beginnt. In der Begegnung zwischen Bewusstsein und der Welt gibt es den schwindelerregenden Moment, eine Zeit der Benommenheit, in der man beschließt, zu anderen Bedingungen zu sehen als den gegebenen, als in der für selbstverständlich genommenen Welt. Die Vektoren der Wahrnehmung sind von ihrer Verankerung gelöst. Wir schweben, treiben im Strom der den Horizont verdunkelnden Eindrücke. Was Cézanne la petite sensasion genannt hat, ist nichts als diese Erfahrung der Farben, Schattierungen und Gestalten des aus den Fugen geratenen Objekts der Betrachtung, als ob es losgelöst von seiner Verankerung nun im Universum schwebt, frei neue Konstellationen einzugehen, neue Umwandlungen, andere als die erwarteten, vorhersagbaren, schon existierenden Bilder der Dinge. Außerhalb der Ordnung der Dinge, entgegen dem, was unser allgemeiner Erfahrungsschatz uns glauben machen will, ist diese gebrochene Sichtweise mit ihrer kindlichen Überraschung des Entdeckens jedoch immer verblüffend, da sie ihre privilegierte Position in einem möglichen anderen Schema der Dinge einfordert.

Mit Wolken und Rauchringen in ihrem Blut (Lorca) hat sich die Malerin das Ziel gesetzt, dieses neue Universum zu schaffen. In den sichtbaren Eingeweiden, an der Rückseite der unschuldigen Gegenwart, dort begegnen wir dem Chaos als der Ur-Materie, der ursprünglichen, überwältigenden Unordnung, auch als der universellen Gebärmutter. Oder, wie Rothko dieses Dilemma beschrieb, „ein Bild ist nicht die Abbildung der Erfahrung, es ist die Erfahrung selbst“. Diese Bilder offerieren die Beziehung des Lebens zum Rhythmus, zur Zeitlichkeit und emotionalen Intensität der Anwesenheit an einem Ort. Wir erfahren ihre Erfahrung wie das Atmen, als einen Rhythmus von Einnehmen und Abgeben. Ihre Abfolge ist punktiert und wird zum Rhythmus durch die Erfahrung von Zwischenräumen, von Perioden in denen eine Phase endet und die andere eben erst beginnt, sich vorbereitet. Hier sind wir mit einer Masse von Eindrücken konfrontiert; Farben, Stellungen, und Geräusche sind in dieser Region im Überfluss vorhanden. Wir befassen uns mit der Vergangenheit und formen bereits die Zukunft. Linien kreuzen, Flüssen treffen zusammen, endlose Gabelungen erscheinen, Mäander, Meereswellen, fliegende Wellen, Hitzewellen und Wellen des Windes. Auflösungen, Zersplitterungen, Wiederherstellungen. Zerbrochene Figuren, das Kopulieren von Gestalten und die Paarung von Perspektiven. Eine Rückkehr zu Schwingungen, ein Eintauchen in das Wogen. Wiederholungen machen Gemälde zu Maschinen der Unendlichkeit. Heterogenität, eine andauernde Eruption von Farbfragmenten, Teilchen, Splittern. Nichts ist fixiert. Lawinen von herabstürzenden Diagonalen, zahllose Pinselstriche, ein Überfluss von einander durchdringenden Lichtstrahlen. Gibt es keine Mitte? Zur Einheit des Sehens zurückzukehren bedeutet die Versöhnung von Körper, Seele und der Welt. Eine Mitte, gleichzeitig völlig leer und völlig erfüllt, eine totale Leere und ein totales Erfülltsein. Die Entfernung zwischen dem Objekt und dem es betrachtenden Bewusstsein – schmilzt dahin angesichts der überwältigenden Gegenwart, dem einzigen Ding, das wirklich existiert. Der Maler sieht seinen inneren Raum in diesem äußeren Raum. Der Wechsel von drinnen zu draußen – einem Draußen das die Innerlichkeit selbst ist, das Herz der Wirklichkeit. Ein unbeschreibbarer Anblick, wir lassen unser Leben hinter uns, um einen Augenblick des Lebens zu erhaschen.

Die Runde der Bilder zeigt Variationen von Linien, von einem Zentrum ausstrahlend, als ob sie Spuren der Linien wären, die der Reisende eingeritzt findet in dieser großen, runden, flach auf dem Boden liegenden Tafel, der Windrose. Man entdeckt die Schatten der von anderen Gelegenheiten gekannten Dinge. Eine Erforschung oder eine Begegnung? Das Letztere, sehr wahrscheinlich. Eine physische Begegnung mit den Elementen, wie mit dem Sturm, Lava und Feuer, dem Zusammenbruch des Seienden, erschüttert bis in die Grundfesten durch sein inneres, vertrautes Wesen, einer Zerbrechlichkeit, die nicht unterscheidbar und trennbar von uns selbst ist. Eine Begegnung mit dem Wissen-Unwissen. Raum, der reine Schwingung ist. Ein großes Geschenk der Götter. Wo es kein Ich gibt; dort gibt es Raum, Schwingung, immerwährendes Leben. Wind, ein Taifun, ein Sturzbach von Gesichtern, Formen, Linien. Eine schwindelerregende Verdampfung und Kondensation. Eine farbenprächtige Blase, mehr Blasen, Kiesel, kleine Steine. Felsige Klippen von Luft. Das Ensemble von Flecken, von Farben vom tiefen Rot zum durchsichtigen Grün und Blau, sie geben völlige Durchsichtigkeit, einen bewegungslosen Wirbelwind. Wie der Charme den Raum auflöst, wie der Morgen sich an die Nacht heranschleicht, die Dunkelheit schmelzend, so beginnen die sich erhebenden Sinne die chaotischen Eindrücke zu verfolgen. Unser Verständnis beginnt zu wachsen und die herankommende Flut wird in Kürze die Küste des Begreifens, die verworren und undurchsichtig daliegt, erfüllen. Kein einziger von uns der schaut, wird diese Gemälde nicht bemerken. Unsichtbar wie der Geist von Ariel auf Prosperos Insel, aus unseren Sinnen geschüttelt, sind wir sicher wo wir Schiffbruch erlitten, wo wir an Land gespült wurden. Katharina Prantl hat uns erneut eine Vision ihres Königreiches gegeben, einen Kompass für wieder ein anderes Wunder, oder, wie Miranda in „Der Sturm“ sagt:
„Oh Wunder!
Wie viele feine Geschöpfe sind hier beysammen!
Wie schön ist das menschliche Geschlecht! O brave neue Welt, die solche Einwohner hat!“
(aus „Der Sturm“ von W. Shakespeare, 5. Akt, 4. Szene, übersetzt von Christoph Martin Wieland)

Prof. Yehuda E. Safran
Columbia University, New York
2. Mai 2006 

» Meine Liebe ist so tief wie die Bucht von Portugal « (Franz Winter)

» Meine Liebe ist so tief wie die Bucht von Portugal «

William Shakespeare, Wie es Euch gefällt

„Das Kap Cinetico, getaucht in Sternenlicht, ragt auf zur stolzen Höhe. Äußerster Punkt des reichen Europa erhebt es sich aus den salzigen Fluten des von Ungeheuern bevölkerten Meeres“, beschreibt Rufius Festus Avienus im 4. Jahrhundert dieses Promontorium Sanctum, das „Heilige Vorgebirge“ der Welt.
An diesen nächtlichen Rastplatz der antiken Götter wird in einem kleinen Boot, geleitet von zwei Raben, der Leichnam des Vinzenz von Saragossa gespült, der fortan dem Jahrtausende alten Heiligtum den neuen Namen gibt: Cabo de Sao Vicente.
Der tote Heilige wird nach Lissabon überführt und zum Schutzpatron Portugals gemacht, die Raben bleiben.“Tarf el Gorab“, Kap der Raben, nannten auch die Araber diesen westlichsten Punkt des Kontinents,diesen von zwei Weltmeeren umtosten Felsenfinger, ausgestreckt in nichts als die Unendlichkeit. Und kein göttlicher Gegenfinger wie in der Sistina.
Dann, gegen Süden, „die Bucht von Portugal“, dann die Felsenzunge von Sagres, das uralte Heiligtum des Titanengottes und Zeusvaters Saturn, „Sacra Saturni“. Von diesem Mythos zu dem Wort „Sagres“ ist es nur ein, zumindest sprachlich winziger Schritt.
Festungsanlage seit den Tagen des Infante Dom Henrique (Heinrichs des Seefahrers), der hier in der ersten Hälfte des 15.Jahrhunderts eine Stadt gründet und Wissenschaftler, Sternkundler und Seefahrer um sich versammelt, um mit deren Hilfe ins Unbekannte greifen zu können.
Nichts mehr davon, alles zerstört, von Francis Drake 1587, und vom großen Erdbeben 1755. Ein paar Mauern, wenige Häuser in einer Zeile, eine Kapelle, eine Sonnenuhr und jene Windrose mit ihren 43 Metern Durchmesser: Rätsel noch immer, ist sie doch in 42 statt der üblichen 32 Segmente unterteilt. Welches Netz wurde von hier aus über die bekannte Welt ins Unbekannte geworfen, und wer berechnete die Maschendichte, wie?
War hier der alles bestimmende Bezugspunkt, die Werkstatt jenes Astrolabiums, an dessen Blindenstab sie sich hinauswagten ins bezweifelte Nichts, und dessen Geheimnis sie eifersüchtig und furchtsam mit dem Schwur der Christusritter schützten, die Nachfahren der Templer, jenes Ordens, dem sie alle angehörten und dessen Großmeister Dom Henrique war.

Nichts mehr davon, aber das Land ist da, der Ort, der Platz, die „Ponta de Sagres“, die „Brücke des Heiligtums“, besser, der Brückenkopf, der über den Rand einer Welt ragt. Geformt wie eine geöffnete, von Schrunden durchzogene rechte Hand, deren Finger Stück für Stück, Glied um Glied von Stürmen und Meeren abgenagt wurden, bis nur noch der Handteller übrig war, an dem die Wasser weiterlecken und weiterfressen, unersättlich, als solle alles Land, und mit diesem alles, was darauf gestellt, gedacht, geschaffen wurde, vertilgt werden, getilgt vom Rhythmus, vom großen Atem der Natur.
Rundum von Bläuen umgeben, die verschwimmen, nach oben, nach unten. Es gibt kein Oben, kein Unten in dieser Sonne, auf dieser ausgestreckten fingerlosen Hand, die an ihrer Unterseite längst von unzähligen Grotten durchhöhlt ist, in denen das Meer schreit, stöhnt, brüllt, dunkel rufend klagt, und dann und wann im Wechsel der Gezeiten Fontänen gegen den Himmel schießt, als ächzten tausend Wale unter einer viel zu großen Last.
Aber der blanke weiße Stein! Gehen auf diesem Tellerrand, als wäre nie etwas anderes gewesen, als das ständig wechselnde Farbenspiel aus Licht und Wasser, Himmel.
Plötzlich Regenbogen, zwei, drei, in Richtung Afrika. Meerluft und Wind.
Dort, wo der Daumen war, der offenen Felsenhand, folgt jetzt der Blick den Raben hinüber zu ihrem Kap, auf dem Europas Leuchtturm aus dem ehemaligen Altarraum des Vinzenzklosters ragt, um mit seinem Lampenlicht die Nacht zu ritzen, 90 000 Meter tief.
Dazwischen jene Bucht „von Portugal“, deren Tiefe Shakespeares Rosalinde zur Metapher ihrer Liebe macht. Wie faszinierend muss der Bericht des Francis Drake von diesem heiligen Ort gewesen sein, dass er als Bild der Liebe Eingang findet ins Werk des größten Dichters, der ein Zeitgenosse des Zerstörers war.
Jetzt kleben Fischer wie Spinnen in den hohen Felsenwänden, und wenn sie aus der Gischt an ihren Fäden, die wie lange Silbernadeln überm Wasser stehen, Beute reißen, scheint diese der Sonne zuzufliegen, zuckend wie ferne, schillernde Planeten.

Franz Winter 

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Notes on the recent paintings of Katharina Prantl

L’OBJET, C’EST LA POETIQUE*
Le rapport de l’homme à l’objet n’est du tout
seulement de possession ou d’usage.
Non, ce serait trop simple. C’est bien pire.
Les objets sont en dehors de l’âme, bien sûr;
Pourtant, ils sont aussi notre plomb dans la
tête. Il s’agit d’un rapport à l’accusatif.
L’homme est un drôle de corps, qui n’a pas
son centre de gravité en lui-même.
Notre âme est transitive. Il lui faut un objet,
qui l’affecte, comme son complétement direct,
aussitôt. Il s’agit du rapport la plus grave
(non du tout de l’avoir, mais de l’être).
L’artiste, plus que tout autre homme, en
reçoit la charge, accuse le coup.
Francis Ponge*L’expression est de Braque

In front of the Prater studio in Vienna there are several large plane
trees. Below one of them, closer to the studio’s veranda, there is the
spot where the conversation with the stones took place for a generation,
where the stones were made to crack to give up their innermost secrets
under the hands and the eyes of Karl Prantl. There, facing this place
on the terrace, these paintings were born. Here, in the Prater studio,
in the shadows of so many curved stones, much has grown over time.
Disproving the adage that says that under a large tree nothing much
will grow. On the contrary, seldom has so much been cultivated
under the shadow of one tree.

What then is this conversation with the materials? Why is it that we
are again and again transfixed by such dialogues with what, prima
facie, appears to be mute material?

»The relation of man to object is by no means only one of possession
or usage. No, that would be too simple. It’s much worse.
Objects are outside of feeling, of course; however, they are also
the leadweight in our head. It’s a question of a relation to the accusative.«

And a little further, Francis Ponge in a poem »The Object is the
Poetics« using Braques’s phrase, he says:

»Man is a queer sort of body, who has no center of gravity in himself.
Our feeling is transitive. It needs an object, which affects it, as
its direct complement, at once. It is a question of the gravest relation
(not at all of having, but of being). The artist, more than anyone else,
bears the brunt of it, acknowledges the blow.«

The physiology of these paintings resides above all in their
transparent colors and in the ways in which the color finds itself
transported and guided, often by its own force of gravity on the
canvas. Like stretches of film, thin colors appear and disappear only
to appear again, open seams in the mine of a colored crystal.
Their entire existence, their raison d’etre consists in being
transmuted from their inorganic, mineral version of their origin and
then converted into a liquid version, before drying up again and
solidifiyingas the map of an unknown, as yet undiscovered land,
future trace of even greater distance, a further future of experiences
and memories. Patiently thrown waves of water and color, earth powder
and water, assembled in ever-renewed configurations. As if creating
minitatures of the constellations in heaven and the magnetic fields on
earth, an echo of things, of der ding an sich.
The waxing and vaining of the moon as much as our turns around
the sun are caught in their orbit. This is why the particularity of each
configuration and its color composition are so important. As if they
are the conditions for what retrospectively will appear, inevitably,
in our experience of the world and ourselves in it. The excess of
vision, the exccess of external form in each and every configuration
finds its equivalent in the material treatment, in its unique rendezvous
with the angel of light, each day and each moment during the day and
the night of our lives. Never to appear the same again, informe,
these figures nonetheless sustain a kind of endless repetition.
They create and mold the matrix of our hours, our moments on earth.

Were we only a body, there would be no doubt that we would be in
balance with nature. But feeling is on our side of the balance too.
Heavy or light, we cannot say. Much of what we feel enters as weight,
light and dark, and often through color. We are held captive by the
dying red color of the pomegranates, the indigo, and the purpule
from the depth of the sea and the olive green. Blue marble from Brazil
and red stone from Armenia are never far from us.

As if we need a counterweight. Of course they are subjective objects,
of course we embrace our own emanations, our phantoms. But that is
enough to reassure us, to offer us a point of mooring, they are the
shore on which we can rest our own weight. It offers the vital
connection between the hand that touches and lead the pigments into
the water and out again on the canvas and the eye that could remain
closed at the moment of arrival. As we have to choose each and every
day of our life again, the objects that will act as counterpoints of
our desires. There are never merely the frame or background in our
life, but the means by which our daily bread, wine and dance becomes
possible. We are living according to the attraction by which we are
held together within our relation to the center as pure gravity. This
force perhaps best expressed in one of Rilke’s last poem:

 

Center, how you draw yourself
Out of all things, regaining yourself
Even from things in flight: Center, strongest of all!
Standing man: like a drink through thirst,
Gravity plunges through him.
But from low-lying cloud,
A rich rain of weight.
»Schwerkraft« Rainer Maria Rilke

The »unheard-of center« Rilke calls it in the Sonnet to Orpheus,
II,28. It is the ground, which make the play of being possible.
As beings that hazard themselves, we are given over to experience
our counterparts.
Each and every painting throw in the balance, as the throw of dice,
the play brings into movement, it release us into a risk. The result
hangs in a balance; it retains the venture, which makes all things
live. This release, flinging ourselves loose, we become aware of our
own mortality. The mystery of pain and love are never leamed. Like
Perseus‘ shield, we are dependent on these indirect reflections and
touches in which we leam to recognise the cloud’s upheaval, which
is our life.

These aquatic paintings are the paintings of watercolor made of water
mixed with pigments. They present us with a place where we will
no longer be able distinguish between outer views and the inner
landscape. We perhaps never could clearly draw apart that which is,
in anyevent, subject to the same imaginary proccess, and which for this
reaon leads us to belive that something is there rather than nothing.
We are mortal and this is our language. Indeed, more than earth, air
and fire, water is caught in a cunning battie against gravity. Not only
Aphrodite emerged from the sea, even she does not dweil there,
but from the cleansing effect of the Flood to the Moses pulled out of
the Nile to the cermony ofbaptism to the Egyptian, Greek and Indian
reincarnation journeys wich also took place on subterranean rivers.
Quetzalcoatl, the god of the Aztecs, and Siegfried in the Nibelungenlied
bath in the same spring of invulnerability. There is nothing more moving
than the river bath taken in the Ganges, as in Benares, by the Hindus.
Indian, Oceanic and Japanese midwives immunise their newly born in
rituals involving pouring water over them. Who could forget the ‚Jeu
d’eaux‘ of the Villa d’Este, either in reality or in Franz Liszt’s interpretation
in Annees de Pelerinage, the fountains of Tivoli, or Gaston Bachelard’s
Psychoanalysis of Water? The endless rain in Tarkovsky’s films as well
as his cinematic vision ofwomen’s hair, like plants, which, sometimes,
are washed in the water, and sometimes, resembles flows in the river.

But here the cycle of water is much more intense since it is from
water that the stones under the Plane tree came to be, and it is with
water that they were curved, it is with water that the stone was
shaped again. This is the cycle ofwater that gives these paintings
their unending, undulating rhythems. They seems to be far away and
at a moment later they have retumed, only to abandon us again. Their
pulse is informed by the formlessness of water in movement, in space
and time measured by the heart. It makes you aware, in the fullness
of time, of the visible remains, or traces of that which was and is no
longer, perhaps never was, but always is, it gives us not merelya new
landscape but a new eyes.

Prof. Yehuda E. Safran
New York 25. Dec 2007 

» Les Lumières de la mer « (Yehuda E. Safran)

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Notes on the recent paintings of Katharina Prantl

Ne plus penser ne signifie pas: s’arrêter de penser.
La pensée est conscience et inconscient d’univers.
Cesser de jouer d’un instrument ne signifie pas, pour un artiste,
Ne plus entendre les sonorités de l’œuvre qu’il vient d’interpréter.
Le cerveau se substitue à l’oreille.
La mémoire se répond a vivre avec chaque notre retrouvée.
Edmond Jabes, La Lumières de la mer 

Katharina Prantl is inspired by landscapes. She travels widely and imbibes places — Villa Lante, Venice, Rome, New Mexico — and this time she has visited the extreme South-West corner of Portugal, a region on the Atlantic Ocean: Ponta De Sagres, ‚Rosa dos Ventos“. (Rose of the Winds). At times the desert, at times the mountains, this time the sea. The crystal reflections of the sea are her source this time, broken up into smaller bundles of sparks and splinters of ricocheting colours. It takes a painter such as Katharina Prantl to turn these impressions into an internalized vision. She does not merely exhibit an enlightened hedonism to indulge one’s thirst in the world of things; instead she displays skill and insight in the pleasure she takes in the abundance of constellations of sense impressions that she turns into an intellectual object of experience. It takes a great deal of intelligence to bring about these transmutations of elements into a single harmonious whole. It is the proper measure that allows the combination, the mixture of colours in proportions. Rare is the experience that offers a finite configuration, a formation, which gives us at same time the possibility to contemplate infinity. Rare is the moment in which we can perceive the many in the one. The painter throws a fragile bridge over the abyss when she reduces the bewildering indefinite variety to a specific colour and tonality, when she has worked out the various relations that enable her to concentrate on the elements that harmonize. This process of discernment at the same time may divide up elements, and continues to do so until one no longer just see light as a single thing with an indefinite number of forms, but also as a medium of the precise forms themselves, assisting our perception of the kinds of forms they take. The indefinite becomes finite; the boundless sensations acquire a limit. Or, as Bergson says, the fountain becomes a fountain at the moment the water begins to fall. In the encounter between consciousness and the world there is the vertiginous moment, a time of dizziness in which one resolves to see in other terms than the given, as in a world taken for granted. The vectors of perception are cut loose from their moorings. We are floating, drifting in a stream of impression crowding the horizon. What Cézanne called la petit sensasion is nothing less than this experience of colour, hue, and >shape in an disjointed position, as if it the object of perception had lost its mooring and is now floating in the vast universe, free to join in new constellations, new transformations other than our expected, predictable, already existing picture of things. Outside the order of things, against that which our common belief maintains, but, nevertheless this fragmented view, with its childlike surprise of discovery is constantly intriguing, as it demands its own privileged position in a possible other scheme of things.

With clouds and rings of smoke in her blood (Lorca) the painter is set to create that new universe. The visible entrails, the reverse side of the innocent presence, there we encounter chaos as the primordial stuff, the original overwhelming disorder, and also as the universal womb. Or, as Rothko summed up this predicament ‚A painting is not the image of an experience, it is the experience itself‘. These paintings offer the relation of life to the rhythm, temporality and emotional intensity of being in a place. We experience her experience like breathing, as a rhythm of intaking and outgivings. Their succession is punctuated and made into rhythm by the Experience of intervals, periods in which one phase is ceasing and the other is inchoate and preparing. Here we confront a block of sensations in the territory; colour, postures and sounds abound in this region. We are engaged in the past and already prefigure the future. Lines cross, rivers meeting, endless bifurcations appear, meanders, sea waves, waves that fly, heat waves and waves of winds. Disintegrations, fragmentations, reconstitutions. Shattered figures, the copulation of shapes, and the conjugations of vistas. A return to vibrations, a plunge into undulations. Repetitions turn paintings into a machine of infinity. Heterogeneity, a continuous eruption of fragments of colours, particles, shards. Nothing is fixed. Avalanches of cascading diagonals, countless strokes, proliferations of intersecting shafts of light. Is there no centre? To return to the unity of the vision is to reconcile body, soul, and the world. A centre at once completely empty and completely full, a total void and a total plentitude. The distance between the object and the conscience that contemplates it – melts away in the face of the overwhelming presence, the only thing that really exists. The painter sees his inner space in this outer space. The shift from the inside to the outside – an outside that is interiority itself, the heart of reality. An ineffable spectacle, we leave our life behind to catch a glimpse of life.

Paintings in the round show variety of lines radiating from the centre out, as if they are traces of the line the traveller will find incised in the large round tablet flat on the ground which is the Rose of the Winds. One can detect shadows of things known in other instances. An exploration or an encounter? The latter, most probably. A physical encounter with the elements, as with the tempest, lava and fire, with the cataclysm of being, shaken to its very foundation by its inner intimate being, a fragility that is indistinguishable and inseparable from our own selves. An encounter with the known-unknown. Space, which is a pure vibration. A great gift of the gods. Where there is no I; there is space, vibration, perpetual animation. An imperceptible movement that accelerates minute by minute. Wind, a typhoon, a torrent of faces, forms, lines. A dizzying evaporation and condensation. A colourful bubble, more bubbles, pebbles, little stones. Rocky cliffs of air. The ensemble of patches, of colours from deep red to the transparent green and blue provide total transparency, a motionless whirlwind. As charm dissolves space, as the morning steals upon the night, melting the darkness, so the rising senses begin to chase the chaotic impressions. Our understanding begins to swell, and the approaching tide will shortly fill the shore of comprehension that lies confused and opaque. Not one of us who are looking will fail to perceive these canvasses. Invisibly as the spirit of Ariel on Prospero’s island, jostled from our senses we know for certain where we were wracked, where we were landed. Katharina Prantl has given us again a new vision of her kingdom, a compass for yet another wonder, Or as Miranda said in The Tempest:
O, wonder!
How many goodly creatures are there here!
How beauteous mankind is! O brave new world, That has such people in’t‘!

Prof. Yehuda E. Safran
Columbia University, New York
2. May 2006 

» My affection hath an unknown bottom, like the Bay of Portugal « (Franz Winter)

»My affection hath an unknown bottom, like the Bay of Portugal«

William Shakespeare, As You Like It

„Cape Cinetico, dipped in starry light, rises to proud heights. Wealthy Europe’s outermost point heaves itself up from the salty waters of an ocean populated by monsters“, is how Rufius Festus Avienus in the 4th century describes this promontorium sanctum, the „holy promontory“ of the world.
Onto this nocturnal resting place of the gods of antiquity, in a small boat guided by two ravens, the corpse of Vincent of Saragossa is washed ashore and henceforth, gives a new name to this ancient sanctuary: Cabo de Sao Vicente.
The body is taken to Lisbon where he is made the patron saint of Portugal. The ravens remain. „Tarf el Gorab“, „Cape of the Ravens“ was the name Arabs also called the westernmost tip of the continent – the rock-finger battered by two oceans, stretched out into nothing but infinity. And no divine finger counterpointing as in the Sistine Chapel.
Then, towards the south, the „Bay of Portugal“, and then the rocky tongue of Sarges – the ancient sanctuary of the titanic god Saturn, father of Zeus: „Sacra Saturni“. From this myth to the word „Sarges“ is, at least language-wise, only a tiny step.
A fortress since the days of the Infante Dom Henrique (Henry the Navigator), who founds a city here in the first half of the 15th century and gathers around him scientists, astronomers and navigators so that he is able to reach out, with their help, into the unknown.
Nothing left of that, everything destroyed by Francis Drake in 1587 and by the great earthquake of 1755. A few walls, some houses in a row, a chapel, a sun-dial, and that Wind-rose, 43m in diameter: an enigma still today because it is divided into 42 rather than the usual 32 segments. What sort of net was cast from here out of the known world into the unknown? And who calculated the density of the meshes? How?
Was this place the all-determining point of reference: the workshop for the astrolabe with which, as a blind man’s stick, they dared to venture forth into the doubted Nothingness, and whose secret they jealously and anxiously protected under the oath of the Christian Knights, those descendents of the Knights Templar, the Order to which they all belonged and whose grand master Dom Henrique was.

Nothing left of that, but the land is there – the location, the place, the „Porta de Sarges“, the „bridge of the sanctuary“, better, the bridgehead jutting out over the edge of a world. Shaped like an open fissured right hand whose fingers piece by piece, joint by joint, were gnawed away by storms and seas until only the palm remained – still licked and fed upon by the waters, insatiable, as if all land and with it all that was put, thought, and created on it should be devoured – erased by rhythm – by the great breath of nature.
Surrounded in varying shades of blues melting upwards, downwards. There is no above, no below under this sun on this outstretched fingerless hand, the underside of which had long been hollowed out with innumerable grottoes; through which the sea screams, moans, roars, wails – darkly calling – and, now and then, in the shifting of tides, shoots fountains towards the sky as if a thousand whales were groaning under far too heavy a load.
But the bare white stone! Walking along this plate’s rim, as though nothing else ever existed but the constantly changing play of colours from light and water, sky. Suddenly rainbows, two – three, in the direction of Africa. Sea-air and wind.
There where the thumb was of the open rock-hand, the eye now follows the ravens to their Cape where Europe’s lighthouse rises out of the former altar place of St. Vincent’s monastery to scratch the night with its lamplight – 90.000 meters deep.
In between, that „Bay of Portugal“, whose „unknown bottom“ Shakespeare’s Rosalind turns into a metaphor for her love. How fascinating Francis Drake’s report on this holy place must have been to find its way as the image of love into the work of the greatest poet who was a contemporary of the ravager.
Now, fishermen like spiders cling to the high walls of the rocks and when, with their threads that stand like long silver needles over the water, they snatch up their catch out of the surf, it seems to fly towards the sun flickering, like distant shimmering planets.

Franz Winter